16+
Информационное агентство «Би-порт» Новости Мурманска и Мурманской области
8:51 Пятница 29 марта 2024

По приглашению губернатора Марины Ковтун в Мурманскую область приезжает народный артист России Александр Сокуров

10:15 – 25 октября 2012

В информации представлена программа пребывания кинорежиссера, народного артиста России Александра Сокурова в Мурманской области

ПРОГРАММА пребывания кинорежиссера, народного артиста России Александра Николаевича Сокурова в Мурманской области (31 октября – 4 ноября 2012 г.)

Время

Программа

Место проведения

31 октября, среда

Прибытие творческой делегации в 21.15 рейсом ПЛ/343 Мурманск-Санкт-Петербург

1 ноября, четверг

12.00 – 13.00

Посещение мемориального комплекса «Подводная лодка К-21»

14.00 – 15.30

Творческая встреча с военнослужащими с показом документального фильма

1469 Военно-морской клинический госпиталь Северного флота

(г. Североморск)

16.00 – 17.30

Встреча с военнослужащими

Военный корабль,

г. Североморск

18.30 – 21.30

Творческая встреча с жителями г. Североморска и показ документального фильма

Дворец культуры «Строитель» г. Североморска

2 ноября, пятница

14.00 – 15.00

Встреча с трудовым коллективом Апатито-нефелиновой обогатительной фабрики

Апатито-нефелиновая обогатительная фабрика

(г. Апатиты)

16.00 – 19.00

Творческая встреча с жителями гг. Апатиты, Кировск и показ художественного фильма

Кинотеатр «Полярный»,

г. Апатиты

3 ноября, суббота

10.00 – 13.00

Творческая встреча с военными подводниками и жителями г. Гаджиево и показ документального фильма

Центр творчества и досуга

г. Гаджиево

13.20 – 14.20

Встреча на АПЛ

АПЛ

16.00 – 19.30

Творческая встреча с жителями и военнослужащими ЗАТО Александровск и показ фильма

Городской Дворец культуры «Современник»

г. Снежногорска

4 ноября, воскресенье

10.00 – 10.30

Встреча с Губернатором Мурманской области

М.В. Ковтун

Правительство Мурманской области (пр. Ленина, 75)

10.30 – 11.00

Пресс-конференция для журналистов региональных СМИ

Правительство Мурманской области (пр. Ленина, 75)

11.00 – 13.00

Обзорная экскурсия по городу Мурманску

14.00 – 17.00

Творческая встреча с жителями и гостями г. Мурманска и показ фильма

Кинотеатр «Мурманск»

21.45

Вылет рейса ПЛ/344 Мурманск-Санкт-Петербург

РАСПИСАНИЕ показов кинофильмов и творческих встреч с кинорежиссером, народным артистом А.Н. Сокуровым

Дата

Время

Наименование

Хронометраж

фильмов

Место проведения

30 октября

15.00

«Русский ковчег», художественный фильм

95 мин

Дворец культуры «Строитель»

(г. Североморск, ул. Падорина, 2)

31 октября

15.00

«Элегия жизни», документальный фильм

101 мин

Дворец культуры «Строитель»

(г. Североморск, ул. Падорина, 2)

19.00

«Интонация. Юрий Шмидт»,

«Интонация. Валерий Зорькин», документальные фильмы

49 мин + 39 мин

Клуб «Арт-кино»

(г. Апатиты, ул. Фестивальная, 23)

19.00

«Русский ковчег», художественный фильм

95 мин

Мурманский областной Дворец культуры им. С.М. Кирова

(г. Мурманск, ул. Пушкинская, 3)

20.30

«Читаем блокадную книгу», документальный фильм

140 мин

Клуб «Арт-кино»

(г. Апатиты, ул. Фестивальная, 23)

1 ноября

14.00

Творческая встреча с кинорежиссером, народным артистом России А.Н. Сокуровым

1469 Военно-морской клинический госпиталь Северного флота

(г. Североморск, Мурманское шоссе, 1)

18.30

Творческая встреча с кинорежиссером, народным артистом России А.Н. Сокуровым и показ документального фильма «Читаем блокадную книгу»

Дворец культуры «Строитель»

(г. Североморск, ул. Падорина, 2)

19.00

«Элегия жизни», документальный фильм

101 мин

Клуб «Арт-кино»

(г. Апатиты, ул. Фестивальная, 23)

19.00

«Александра», художественный фильм

90 мин

Городской Дворец культуры «Современник»

(г. Снежногорск, ул. Мира, 3)

19.00

«Интонация. Юрий Шмидт»,

«Интонация. Сергей Слонимский», документальные фильмы

49 мин + 45 мин

Мурманский областной Дворец культуры им. С.М. Кирова

(г. Мурманск, ул. Пушкинская, 3)

20.30

«Восточная элегия», документальный фильм

45 мин

Клуб «Арт-кино»

(г. Апатиты, ул. Фестивальная, 23)

2 ноября

15.00

«Восточная элегия», документальный фильм

45 мин

Городской Дворец культуры «Современник»

(г. Снежногорск, ул. Мира, 3)

16.00

Творческая встреча с кинорежиссером, народным артистом России А.Н. Сокуровым и показ художественного фильма «Фауст»

Кинотеатр «Полярный»

(г. Апатиты, пл. Ленина, 3)

18.00

«Повинность», документальный фильм

225 мин

Городской Дворец культуры «Современник»

(г. Снежногорск, ул. Мира, 3)

19.00

«Александра», художественный фильм

90 мин

Кинотеатр «Аврора»

(г. Мурманск, ул. Нахимова, 21)

3 ноября

10.00

Творческая встреча с кинорежиссером, народным артистом России А.Н. Сокуровым и показ документального фильма «Читаем блокадную книгу»

Центр творчества и досуга

города Гаджиево

(г. Гаджиево, ул. Гаджиева, 40)

16.00

Творческая встреча с кинорежиссером, народным артистом России А.Н. Сокуровым и показ документального фильма «Читаем блокадную книгу»

Городской Дворец культуры «Современник»

(г. Снежногорск, ул. Мира, 3)

19.00

«Александра», художественный фильм

90 мин

Кинотеатр «Аврора»

(г. Мурманск, ул. Нахимова, 21)

4 ноября

14.00

Творческая встреча с кинорежиссером, народным артистом России А.Н. Сокуровым и показ художественного фильма «Фауст»

Кинотеатр «Мурманск»

(г. Мурманск, ул. Полярные Зори, 51/33

РАСПИСАНИЕ показов кинофильмов и творческих встреч с кинорежиссером, народным артистом А.Н. Сокуровым (по городам)

ЗАТО Г. Североморск

Дата

Время

Наименование

Хронометраж

фильмов

Место проведения

30 октября

15.00

«Русский ковчег», художественный фильм

95 мин

Дворец культуры «Строитель»

(г. Североморск, ул. Падорина, 2)

31 октября

15.00

«Элегия жизни», документальный фильм

101 мин

Дворец культуры «Строитель»

(г. Североморск, ул. Падорина, 2)

1 ноября

14.00

Творческая встреча с кинорежиссером, народным артистом России А.Н. Сокуровым

1469 Военно-морской клинический госпиталь Северного флота

(г. Североморск, Мурманское шоссе, 1)

18.30

Творческая встреча с кинорежиссером, народным артистом России А.Н. Сокуровым и показ документального фильма «Читаем блокадную книгу»

Дворец культуры «Строитель»

(г. Североморск, ул. Падорина, 2)

г.Апатиты

Дата

Время

Наименование

Хронометраж

фильмов

Место проведения

31 октября

19.00

«Интонация. Юрий Шмидт»,

«Интонация. Валерий Зорькин», документальные фильмы

49 мин + 39 мин

Клуб «Арт-кино»

(г. Апатиты, ул.Фестивальная, 23)

20.30

«Читаем блокадную книгу», документальный фильм

140 мин

Клуб «Арт-кино»

(г. Апатиты, ул.Фестивальная, 23)

1 ноября

19.00

«Элегия жизни», документальный фильм

101 мин

Клуб «Арт-кино»

(г. Апатиты, ул.Фестивальная, 23)

20.30

«Восточная элегия», документальный фильм

45 мин

Клуб «Арт-кино»

(г. Апатиты, ул.Фестивальная, 23)

2 ноября

16.00

Творческая встреча с кинорежиссером, народным артистом России А.Н. Сокуровым и показ художественного фильма «Фауст»

Кинотеатр «Полярный»

(г. Апатиты, пл. Ленина, 3)

ЗАТО Александровск (Гаджиево, Снежногорск)

Дата

Время

Наименование

Хронометраж

фильмов

Место проведения

1 ноября

19.00

«Александра», художественный фильм

90 мин

Городской Дворец культуры «Современник»

(г. Снежногорск, ул. Мира, 3)

2 ноября

15.00

«Восточная элегия», документальный фильм

45 мин

Городской Дворец культуры «Современник»

(г. Снежногорск, ул. Мира, 3)

18.00

«Повинность», документальный фильм

225 мин

Городской Дворец культуры «Современник»

(г. Снежногорск, ул. Мира, 3)

3 ноября

10.00

Творческая встреча с кинорежиссером, народным артистом России А.Н. Сокуровым и показ документального фильма «Читаем блокадную книгу»

Центр творчества и досуга

города Гаджиево

(г. Гаджиево, ул. Гаджиева, 40)

16.00

Творческая встреча с кинорежиссером, народным артистом России А.Н. Сокуровым и показ документального фильма «Читаем блокадную книгу»

Городской Дворец культуры «Современник»

(г. Снежногорск, ул. Мира, 3)

г.Мурманск

Дата

Время

Наименование

Хронометраж

фильмов

Место проведения

31 октября

19.00

«Русский ковчег», художественный фильм

95 мин

Мурманский областной Дворец культуры им. С.М. Кирова

(г. Мурманск, ул. Пушкинская, 3)

1 ноября

19.00

«Интонация. Юрий Шмидт»,

«Интонация. Сергей Слонимский», документальные фильмы

49 мин + 45 мин

Мурманский областной Дворец культуры им. С.М. Кирова

(г. Мурманск, ул. Пушкинская, 3)

2 ноября

19.00

«Александра», художественный фильм

90 мин

Кинотеатр «Аврора»

(г. Мурманск, ул. Нахимова, 21)

3 ноября

19.00

«Александра», художественный фильм

90 мин

Кинотеатр «Аврора»

(г. Мурманск, ул. Нахимова, 21)

4 ноября

14.00

Творческая встреча с кинорежиссером, народным артистом России А.Н. Сокуровым и показ художественного фильма «Фауст»

Кинотеатр «Мурманск»

(г. Мурманск, ул. Полярные Зори, 51/33)

ДОКУМЕНТАЛЬНЫЕ ФИЛЬМЫ:

Интонация

2009, 6 частей, 251 мин., цвет, документальный фильм

Телеканал 100 ТВ

Генеральный продюсер: Олег Руднов

Исполнительный продюсер: Андрей Сигле

Автор сценария и режиссер: Александр Сокуров

Оператор-постановщик: Александр Дегтярев

Монтаж: Сергей Обухов

Звукорежиссеры: Владимир Персов, Макар Ахпашев

Операторы: Кирилл Горецкий, Анатолий Груздев

Стедикам: Сергей Ключ

В фильме использована запись вокального цикла Густава Малера «Песни умерших детей» в исполнении оркестра Мариинского театра. Дирижер: Альгис Паулавичус.

Фильм 1. Валерий Зорькин (Председатель Конституционного суда Российской Федерации)

Хронометраж - 49 минут

Фильм 2. Юрий Шмидт (юрист)

Хронометраж - 39 минут

Фильм 3. Сергей Слонимский (композитор)

Хронометраж - 45 минут

Читаем блокадную книгу

2009, 140 мин., цвет, документальный фильм

Телеканал 100 ТВ

продюсер Олег Руднов

Режиссер: Александр Кладько

Режиссер монтажа: Татьяна Орлова

Оператор–постановщик: Александр Тарин

Операторы: Константин Бочин, Михаил Голубков, Дмитрий Игошин, Виктор Коновалов, Андрей Любек, Валерий Морозов, Александр Сутковецкий

Художник: Юлия Супрун

Звукорежиссеры: Николай Алмаев, Вячеслав Архипов

Редактор и автор лит. композиции: Надежда Гусарова

Музыка из произведений: П. Чайковского, М. Глинки, Ф. Листа, Д. Шостаковича, С.Рахманинова, Х. Зиммера, Р. Глиэра

Элегия жизни

2006, 2 части, 101 мин., цвет, документальный фильм

Студия «Берег» Кинокомпания «Стерх» «Сварог–Фильм» при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям

Автор сценария: Александр Сокуров

Операторы: Егор Жердин, Кирилл Мошкович, Михаил Голубков

Звукооператор: Владимир Персов

Монтаж: Сергей Иванов

Консультант: Лариса Чиркова

В фильме снимались: Галина Вишневская, Мстислав Ростропович

Фотографии, кино–видеоматериалы и фонограммы предоставлены архивом семьи Галины Вишневской и Мстислава Ростроповича

Жанр элегии в сочетании со звездными именами, ставшими символом победы над обстоятельствами времени, политики, возраста, создает драматическое поле. Речь идет о людях, чей путь, увенчанный лаврами — их перечисление в титрах фильма длится несколько минут, — близится к финишу. Жизненная энергия и мощный творческий ресурс этих людей, сохранивших и в преклонные годы интерес к окружающему миру, любовь к искусству, режиссер открывает как составляющие артистической профессии и таланта. Параллели судеб героев на фоне событий отечественной истории в фильме развернуты в биографических документах и в произведениях искусства. Записи концертных выступлений великого виолончелиста Мстислава Ростроповича и фильм–опера «Катерина Измайлова» с участием великой певицы Галины Вишневской запечатлели лучшие создания звездной пары. Сокуров показывает своих героев в обстановке юбилейного торжества в честь их золотой свадьбы в окружении избранного общества с коронованными особами, и в их нарядном, богатом Петербургском доме, и в аудиториях, где именитые мастера проводят мастер–классы с молодыми музыкантами. Разговор режиссера со своими героями о жизни, о семье, о музыке Дмитрия Шостаковича, Сергея Прокофьева, о композиторах, определивших важнейшие вехи творческой биографии супругов, открывает скрытый за фасадом благополучной старости напряженный ритм их непрекращающейся работы, их живой творческой мысли. Это гимн труду и любви.

Александра Тучинская

Восточная элегия

1996, 45 мин., цвет, видео (Betacam SP), стерео

Северный Фонд при участии: к/с «Ленфильм» NHK (Японская Вещательная Корпорация) Sony Corporation

Автор сценария: Александр Сокуров

Оператор: Алексей Федоров

Звукооператоры: Ешинори Кавабата, Сергей Мошков

Художник: Вера Зелинская

В фильме использована музыка П. Чайковского, Г. Малера, Р. Вагнера, О. Нуссио, японская народная музыка

Особая благодарность за помощь Хироко Кодзима

«Какой странный сон… Сквозь туман проступают очертания домов. Дома ютятся, прижавшись друг к другу, покачиваются на легкой волне, и начинает казаться, что весь этот городок — маленький островок, дрейфующий по пространству необъятного Океана…» Александр Сокуров (из авторской аннотации)

«Проведенные в Японии недели, когда мы работали над «Восточной элегией», кажутся сегодня чем–то невероятным, нереальным. Когда я вспоминаю эти дни, мне становится страшно от осознания, как велик был риск упасть, разбиться… Слишком высокой была гора, на которую я решил взобраться. К тому же восхождение было предпринято в самую неблагоприятную пору и по самому крутому склону… Моя ли заслуга, что Восхождение свершилось и в какой–то степени удалось? Моя, но лишь в той ее части, которая касается безоглядной решительности, с которой я отправился в этот поход. В основном же — это заслуга моих добрых друзей из Японии, которые поверили в меня, самоотверженно помогали мне, направляли меня. Мои японские друзья были добры, ласковы, бескорыстны, терпеливы, терпимы… Они были теми самыми японцами, которых я люблю коленопреклоненно, и, к счастью, другими японцев и не представляю…

Когда особым рукотворным образом создавалось изображение маленького японского города на туманном острове, я не отягощал себя мыслями, что это за город, где именно он расположен, в какой стране… Я стремился к воссозданию на экране Чувства Грусти. «Восточная элегия» — попытка обнаружения истоков Изображения как такового, попытка обнаружить эти истоки вне Живописи, вне Литературы. Это попытка рождения Изображения внутри практического опыта Изображения».

Александр Сокуров (из письма к Хидэки Маэда)

«Восточная элегия» — первый опус «японского» видеоцикла, работа над которым продолжается. Жанр всего цикла условно можно отнести к документальному: только потому, что в нем снимались конкретные люди в привычных для себя условиях.

Это простые люди, но обыкновенными или типичными для современной Японии их не назовешь. Их маргинальность не в приверженности каким–то устаревшим нормам и колориту бытовой жизни, а в особом строе души, в котором поэзия и мифология, национальная и общечеловеческая, значат больше, чем приметы сегодняшнего дня.

Снимая старых людей в интерьерах национального японского жилища, режиссер создает из умершего чужого быта непреходящий поэтический миф, особенно остро воспринимаемый европейцем, и погружает в него своих героев как в некое инобытие, где любые «потусторонние» вопросы более уместны и понятны, чем реалии действительности. Сокуров мифологизирует и самих этих людей, и их конкретные трагические судьбы, и свою миссию современного Вергилия. Расхожему опыту телерепортажа режиссер противопоставляет уникальный опыт художественного проникновения к истоку человеческой культуры, где Восток и Запад противоположные грани единого целого.

Александра Тучинская

Призы и награды: 1996. Фестиваль короткометражного фильма в Оберхаузене.

Главный приз (Grand Prize of the International Jury): Oriental Elegy «is a cinematographically daring reflection on the borderline between life and death. Sokurov invents a dream–like imagery for the non–visibility of an interior world, within which memory and future as well as two different cultures meet. With Oriental Elegy he continues the best traditions of russian cinema art».

1997. Международный кинофестиваль славянских и православных народов «Золотой витязь». Грамота жюри конкурса видео и телевизионных фильмов: «За нравственные христианские идеалы. За возвышение души человека».

Фильм выпущен на видеокассете ООО «Ленфильм–Видео» в 2001 году.

Повинность

1998, 225 мин., цвет, документальный фильм

Студия «Надежда» Роскомкино при участии к/с «Ленфильм»

продюсер Светлана Волошина

автор сценария: Александр Сокуров

оператор: Алексей Федоров

звукооператор: Сергей Мошков

видеомонтажеры: Вадим Шимов, Алексей Янковский, Сергей Иванов

монтажер: Леда Семенова

В фильме использована музыка Р. Вагнера, С. Рахманинова, П. Чайковского, Тору Такемицу

Аннотация

Тема военная давно интерпретируется Сокуровым как тема экзистенциальная, а пограничная служба — на суше или на море — как метафора человеческого поведения. Военную повинность — один из статусов изрядно поколебленной российской общественной жизни — Сокуров берет как пример, как бытийную данность, относящуюся ко всем: мужчинам или женщинам, служившим или избежавшим службы в Армии. Что такое подчинение, несвобода, зависимость от обстоятельств, замкнутость и однообразие повседневного быта, подавляющего желания и мечты, — это ведь знают не только люди, запертые в пространстве пограничного корабля, идущего в море. Это знают все. Реальные люди, военные моряки, в реальных обстоятельствах повседневной службы, документально зафиксированных камерой, волею режиссера превращены в персонажей художественного повествования, где есть и главный герой: рассказчик, Командир Корабля.

Тревожные размышления этого конкретного человека о своей судьбе и профессии, где власть над людьми есть тяжелое бремя и неизбежная составляющая общего блага и общей «повинности» жить, Сокуров «вписал» в диалог с Автором фильма. Молодой Командир Корабля представляет alter ego Автора. Как и в «Духовных голосах» хроникальный жанр взят здесь не как телевизионная форма, но как традиционно литературная — дневник лирической исповеди. Фильм смыкается с традицией классической русской литературы — с прозой Л. Толстого и А. Чехова.

Александра Тучинская

ИГРОВЫЕ ФИЛЬМЫ:

Русский ковчег

киноверсия: 2002, 95 мин., 35 мм, цвет, Dolby Digital

видеоверсия: 2002, 99 мин., HD, 16:9, Dolby Surround

Государственный Эрмитаж, Студия «Эрмитажный мост», Эголи Тоссел Фильм (Германия)

Автор сценария: Александр Сокуров, Анатолий Никифоров

Диалоги: Борис Хаимский, Александр Сокуров, Светлана Проскурина

Оператор: Тильман Бюттнер

Звукорежиссеры: Сергей Мошков, Владимир Персов

Художники: Елена Жукова, Наталья Кочергина

Монтажер: Сергей Иванов

В главных ролях: Сергей Дрейден

В ролях: Мария Кузнецова, Михаил Пиотровский, Тамара Куренкова, Давид Гиоргобиани, Алла Осипенко, Леонид Мозговой, Олег Хмельницкий, Лев Елисеев, Александр Чабан, Артем Стрельников, Максим Сергеев, Наталья Никуленко, Елена Руфанова, Елена Спиридонова, Константин Анисимов, Алексей Барабаш, Илья Шакунов

В фильме использована музыка М. Глинки, П. Чайковского, Г. Перселла, Г. Телемана

Интервью с Александром Сокуровым

Когда у Вас родилась идея фильма–кадра?

Кино развивалось как искусство монтажа: по сути, искусство резания — ножа. Но к непрерывности изображения стремились многие кинорежиссеры, например Александр Довженко. Его опыт, на мой взгляд, повлиял на Андрея Тарковского. Около 15 лет тому назад я обдумывал до мелочей фильм, который можно было бы снять одним кадром. Но никаких технических возможностей сделать качественное произведение тогда не было. Цифровая камера такую возможность предоставила. Однако непрерывный кадр — это только инструмент, но не цель, не художественная задача.

Значит, идея возникла раньше технических средств?

Конечно.

В чем же, собственно, художественная задача? Может быть, в воссоздании этапов русской истории в едином времени фильма–кадра?

Это всего лишь мои эмоциональные впечатления: рефлексия человека, сформированного определенными культурными традициями, — о времени, о характерах исторических лиц. И это, конечно, система ощущений и понятий современного человека моего Отечества.

Меня интересовало, что значит жить внутри художественного произведения, каким является Эрмитаж — музей, архитектурный памятник, и Эрмитаж — исторический дом русской Власти. А поживи-ка в ювелирном пасхальном яйце Фаберже!

Как можно здесь манипулировать временем, перекраивать его на свой лад? Время едино: Present continius tense — настоящее продолжающееся время. Я должен быть внутри него, должен быть цельным как это художественное пространство, как этот многосоставный, но нерасчленимый архитектурный ансамбль. Никаких крупных планов — единственная панорама.

Что нового Вы обрели для себя, для кинематографического опыта вообще в этой работе?

Я не в состоянии совершать революции, да это и не в моем характере. Мне ближе эволюционная деятельность. Да и вообще: как можно говорить о новаторстве в контексте искусства? Что нового, скажем, в живописи Кандинского или Малевича относительно искусства древнего Египта, или в картинах импрессионистов, Сезанна — после Рембрандта?

По-моему, все определения новизны — не более чем корпоративная искусствоведческая условность. Искусство уже совершилось, и очень давно совершилось. Но каждый художник движется своим путем к своей собственной цели. Лично у меня нет права на чистый эксперимент: я не миллионер. Я делаю свои картины на деньги государства либо тех людей, которые мне их доверяют. Картина «Русский ковчег» — абсолютно академическая картина. Давно задуманная, выношенная, но осуществлявшаяся в очень тяжелых условиях. Поэтому далеко не все, что было задумано, удалось осуществить.

Чем пришлось пожертвовать и почему?

Прежде всего, это проблема изображения. Оператор, с которым я работал на этой картине, был предложен мне в силу многих обстоятельств, прежде всего экономических, немецкими сопродюсерами, и был для меня случайным человеком. Думаю, что и я, как режиссер был для него чуждой проблемой. Те художественные задачи, которые я ставил, были для него слишком непривычны. Тильман Бюттнер — сильный, выносливый человек. Он тщательно готовил себя физически, так как физическая нагрузка — носить на поясе более 30 кг — была действительно высока. Но духовная сторона этого фильма, определяющая художественный результат, оказалась не его сферой. Если бы мы снимали Олимпийские игры, вероятно, он был бы больше на своем месте. У нас же были сложные художественные цели, прежде всего в воссоздании на экране архитектурного объема. Он же оставался оператором стэдикама. Я вообще считаю, что операторская практика давно отстала от собственно художественных задач кинематографа. Так или иначе, даже после огромного количества средств и времени, истраченных на обработку полученного изображения, удалось решить только треть задуманных художественных задач.

Принципиальной ошибкой было решение делать перезапись фонограммы в Германии, в чем не было никакой технической необходимости и гораздо успешнее было бы осуществлено в России на студии «Ленфильм», где есть прекрасно оборудованное новое тон–ателье. Но таково было условие — политический залог немецкой продюсерской группы. Все это привело к ряду компромиссов художественного порядка.

Недостаток финансирования привел и к неизбежности постоянных корректировок драматургии. Первоначально в моем замысле предполагалось 4000 персонажей, затем это число было сокращено вдвое. В результате экономических проблем и по соображениям безопасности съемок в Эрмитаже в фильме снимались 1000 человек. Если бы не доверие и вера государственного Эрмитажа, его директора Михаила Пиотровского, не поддержка российских государственных кинематографических структур и частных лиц, если бы не значительный вклад немецкой стороны, этот фильм вряд ли смог бы состояться.

23 декабря 2001 года, точнее, те несколько часов этого дня, за которые после нескольких проб была произведена съемка, считаются собственно временем создания картины. Так ли это?

Это совсем не так. 23 декабря была снята не картина. Был лишь загрунтован холст. Или можно сказать — был произведен вдох. Съемка киноаппаратом, как она ни важна, для меня нет самое главное. В создание изображения входит своеобразная работа с оптикой, со светом. Затем шла работа над цветом с помощью электроники — самых современных компьютерных средств. При этом ножницы не коснулись изображения. Полученная картинка — холст, на котором режиссер цветом и светом завершает композицию. Звук — фонограмма — дает новый объем дыхания. Произведение кино не снимают — его сочиняют.

Интервью подготовила Александра Тучинская.

Александра

2007, 90 мин., 35 мм, 1:66, цвет, Dolby Digital

Proline–film, Rezofilm при участии Федерального агентства по культуре и кинематографии РФ и национального центра управления кинематографии Франции

Продюсер: Андрей Сигле

Автор сценария: Александр Сокуров

Оператор–постановщик: Александр Буров

Звукорежиссер: Владимир Персов

Художник: Дмитрий Малич–Коньков

Художник по костюмам: Лидия Крюкова

Художник по гриму: Жанна Родионова

Монтажер: Сергей Иванов

В главных ролях: Галина Вишневская, Василий Шевцов, Раиса Гичаева

В ролях: Евгений Ткачук, Андрей Богданов, Рустам Шахгиреев, Алексей Неймышев

Композитор: Андрей Сигле

Сокуров о фильме «Александра»

Наша новая картина сыграна в основном только актерами. Здесь меня интересует собственно характер. В этом фильме «коллекция» характеров. Влияние литературы, которое было и в прежних моих картинах, здесь многое определяет.

Вероятно, это связано с сюжетом, с темой. А может, дело в том, что я выступаю сам в качестве автора сценария. Эта картина в какой–то мере продолжает тему взаимоотношений между людьми разного пола и разного возраста, тему таких моих картин, как «Мать и сын», «Отец и сын», мотивы фильмов японской серии, где речь идет о впечатлениях от жизни уходящей — «Восточная элегия», «Смиренная жизнь», «Дольче».

В новой картине есть впечатления только сегодняшнего дня, люди, живущие сегодняшним настроением. Но при этом главный герой — персонаж лермонтовского типа. Немного фаталист, но не циничный, не ироничный, не жесткий, а трепетный человек. История превращения или выращивания мужского характера, это отчасти и толстовская традиция.

В картине кавказский фон. Но это не принципиально: на месте людей с Кавказа могли быть люди из других мест, любой национальности.

Мы снимали в Грозном, в Ханкале, где располагается группировка российских войск. Среди героев — военнослужащие, солдаты, офицеры и местные жители. Но в картине никто не стреляет, никто никого не убивает. Люди разговаривают друг с другом. Слушают друг друга, всматриваются друг в друга.

Наверное, нам всем этого не хватает. Мне этого всегда не хватало. Всегда ведь человек стремится к сокрытости. Особенно мужчина. Есть зависимость между мужественностью и сокрытостью. Человек стесняется быть искренним и сердечным — тоже проблема этой картины.

Сюжет простой. Пожилая женщина приезжает к своему внуку в действующую армию, все, что она там видит, о чем с ним разговаривает, и составляет, собственно, сюжет. Она встречается и с местными жителями, со своими ровесницами — чеченскими женщинами. Они всматриваются друг в друга, разговаривают друг с другом, возникает взаимное доверие и близость. И уже нет никакой речи о разном происхождении, разной крови. Когда возникает доверительная интонация, все остальное становится незначимым. Тем более что все говорят на одном языке — на русском языке. Это очень важно, что у разных людей один язык. Это очень сложная и противоречивая проблема. Но для современного мира это очень важно — общий язык группы очень разных людей, язык взаимопонимания. И те, кто отрицает ценность ситуации, при которой люди разных вероисповеданий, разных национальностей и обычаев имеют средство общения и сближения — язык — отрицают великий исторический и Божий дар. Причем, в Чечне и в других местах на Кавказе есть люди, владеющие высокой языковой культурой, среди кавказской интеллигенции есть люди, владеющие замечательным русским языком, который не всегда встретишь в России у носителей языка. Поэтому объединяющему значению русского языка в этой картине уделено много места. По–русски ведь можно сказать что угодно: на этом языке говорят как военные, так и бандиты. Но, прежде всего, это язык единения.

Я никогда не занимаюсь буквальной документальной фиксацией жизни. Я ничуть не претендую на абсолютную правду, на исследование современных политических и социальных процессов. В этом фильме большинство персонажей военные, но проблема дедовщины, например, здесь не возникает, хотя я понимаю всю ее актуальность. В моем фильме не будет отрицательных персонажей. Им там нет места. Это своеобразная русская сказка. Поступки и мысли героев не всегда могут быть соотнесены с реальной ситуацией. Они выше ситуации, отстранены от реальности. Такова художественная задача. Главный герой фильма офицер русской армии — в какой–то степени идеальный персонаж. Это какой–то шаг от лермонтовсого героя к современности. Конечно, это художественный тип со всеми приметами современного человека, но его образ идеализирован. Те, кто будет искать в этой картине какую–то правду об армии, какие–то разоблачения, будут разочарованы. Они увидят все, что есть в реальности: и трудности, сложность этой жизни, и смуту душевную, нравственные поиски героев.

Я понимаю, что для России постепенно и неизбежно опять возникает угроза войны, и хочу взглянуть с благодарностью и надеждой на людей, на которых придется опереться. Это моя попытка их поддержать, показать, как много в них важного и ценного для меня. Я таким образом протягиваю им свою руку.

Во время съемок таких картин, как «Духовные голоса», «Повинность», несмотря то, что я оказывался в сложных ситуациях, я встретил в военной среде и сочувствие, и человеческое понимание. Я видел в армии и изуверов, но не они представляли для меня главный смысл той жизни. Способность молодого человека выжить в тяжелых условиях, борьба за выживание и за сохранение своей индивидуальности составляют проблему для каждого мужчины. Ничего более важного для мужчины нет, чем отстоять свою жизнь и свою личность. Своеобразием своего характера и его волеизъявлением объясняется удачливость мужчины или его полная катастрофа. Это особенно важно для России. Многие наши социальные неудачи связаны с катастрофой мужских характеров. С миллионами маленьких катастроф, ставших массовым явлением. Это приводит к неудачам политическим, социальным, военным. Неудачи России во всех областях общественной жизни связаны с крахом мужского характера.

Записала Александра Тучинская

Аннотация

Хозяйка общей судьбы

Сокуров снял свой самый простой и в то же время самый закодированный фильм. Собственно, код был и в «Молохе», и в «Тельце», и в «Солнце», где знаковые фигуры ХХ века, символизирующие высшую точку власти над миром, показаны с тыла своей общественной личины — с той стороны, где каждый из них, хочет он того или нет, просто человек, «голый человек на голой земле». Причем, режиссёр в каждом случае создавал не индивидуально–психологический характер, но тип или даже маску, укоренённую в интернациональном массовом сознании и легко воспроизводимую памятью зрителей. Сокуров полемизировал с мифом об уникальности властного человека, превращая его в заложника интерьера и, в, сущности, в стаффажную фигуру исторического пейзажа, какая бы местность в этом пейзаже ни открывалась: альпийское гнездо Гитлера Кельштайнхаус, подмосковные луга в Горках на выселках умирающего Ленина, или разбомбленная в щебень столица Империи Хирохито.

Новый его фильм ведет в обратную сторону. Сокуров создает миф из современного материала обыденной войны, которая стала нашей общей бедой, позором, гнётом и не перестала при этом быть нашей. Режиссёр говорил, что ситуация этого фильма могла быть перенесена в любую «горячую» точку мира, но снимал свой фильм, конечно, на родине. Бабушка едет навестить внука–военного и отправляется туда, где при объявленном мире продолжается война, в которой он, молодой боевой офицер, делает грязную работу. Весь узел сложных политических и иных проблем она хочет опробовать своими руками — прикоснуться, увидеть, распутать. Само её присутствие в пространстве иссушающей ненависти, среди бронированных машин открывает, что у этой жизни есть корни и должна быть новая поросль. «Александра» — защитница людей — именем героини автор назвал свою картину. Одна из всех стала единственной, великой посланницей неистребимого Бытия. Сокуров сочинил мифологическую личность из документа многих судеб и сделал это с поразительной лёгкостью и ненавязчивостью, ему только присущей органикой жанрового и стилевого преображения — хроники в миф.

Ему для этого понадобился материал и лицо одной великой судьбы. Легенда русской оперы, королева Большого театра советских 60–х, советская протестантка и изгнанница, не подчинившаяся навязанному официозом гибкому регламенту совести, артистка Галина Вишневская играет в фильме главную роль. Никто — даже она сама — никогда не видел певицу в гриме её возраста: седина, убранная в узел на затылке, медленные движения, усталый взгляд. Это действительно грим, потому что недавно отпраздновавшая свое восьмидесятилетие артистка по–прежнему олицетворяет победительную красоту, яркость таланта, женскую энергию чувств и мыслей. Влюбленность в эту личность и в это имя Сокуров пронёс с детства, можно сказать, впитал с молоком матери, которая смолоду была почитательницей отечественной примадонны. Мечта работать с Вишневской во многом определила концепцию последней документальной работы режиссёра о знаменитой паре: «Элегия жизни. Мстислав Ростропович, Галина Вишневская».

Счастливая жена и мать, Вишневская — центр семьи, в которой царит любовь друг к другу и к искусству. Но актриса признаётся в картине, где главные герои ведут диалоги с автором: собою она была только на сцене.

Сокуров написал сценарий «Александры» с расчётом на Вишневскую. И она его не подвела, несмотря на неблагоприятные обстоятельства — болезнь мужа, проблемы с собственным здоровьем и, в конце концов, на опасность всего предприятия. Ведь фильм снимался в Чечне. Имя главной исполнительницы из соображений безопасности не предавалось гласности. На съемки из Грозного актрису доставлял эскорт офицеров ФСБ. В то время, когда шли съёмки, был убит главный чеченский террорист Басаев. Опасность мести боевиков была вполне реальной.

Александра в картине существует поверх внешних мотивов сюжета о скучающей одинокой старой женщине, совершающей опасное и трудное путешествие, чтобы повидаться с любимым внуком. Героиней Вишневской движет тоска всеобъемлющего масштаба: маята непорядка не в опустевшей квартире, но в распадающемся мире, где все мы — заложники противостояния. Она сама должна всё увидеть и во всем разобраться — нетипичный для отечественной ментальности импульс. И, тем не менее, подспудно существующий в народе. Сокуров преобразовал этот импульс в осуществлённое действие, развернув в своём фильме мифологему: «Праматерь и война». Рецензия, напечатанная в «Le Figaro» после показа фильма в Каннах называлась «Alexandra: guerre et mere». Парафраза этого феномена: «Вишневская в Чечне». Вопрос героини юным защитникам отечества «Что для вас родина?» — вот так, без всякого пафоса, даже ворчливо — имеет право задать сама Галина Павловна Вишневская. Она над этим вопросом бьётся всю свою жизнь, а они ещё ни о чем таком не задумывались.

Именно эта артистка с её монументальной простотой и царственной породой должна была стать центром как физической, так и духовной среды, созданной Сокуровым. Вишневская не отыгрывает, а камера не фиксирует ни одной бытовой подробности, ни одного сентиментального побуждения: скажем, привезённые домашние пирожки, которые она скармливает солдатам на посту, не более чем повод удивиться, как голодны их молодые тела, вообще их юности. А сцена причёсывания вырастает в символическую картину–панораму с героиней в центре. Причем, на самом крупном плане её голова, снятая сзади. Сокуров снимает портрет наоборот, портрет как пейзаж. Плечи, покрытые платьем с цветочным рисунком по тёмному фону — полночный луг, седые распущенные волосы — горный поток со снежной лавиной. Это принцип японской живописи, где черты человеческого лица или контуры силуэта сродни рельефу таинственной местности: одушевлённая природа и предметный мир неотделимы от полноты чувств и тишины созерцания. Внук, заплетающий бабушкину косу, причащается и тишине и чувствам, возвращается чистому детству. Взрослый мир грязи, пота, крови, оружия, насилия на время отпускает его. А зритель охвачен атмосферой чистого искусства.

Собственно, созерцание среди противостояния и есть миссия Александры. Поразительно, как режиссёр и артистка отдаются какой–то потусторонней органике существования в кадре. Галина Вишневская, как это ни парадоксально, задаёт строй документальной фактуры фильма. Сосредоточенный взгляд, схватывающий мелькающие объекты, взгляд погружённого в себя человека, для которого всё вокруг ново и чуждо, как для обитателя луны. Единственная константа этого мира — она сама. Изысканный, чёткий, прекрасный профиль женщины, осенённый тёплым рубиновым сиянием серёжки, врезан в скудный пейзаж, проносящийся в проёме вагонной двери. Посторонняя пассажирка в этом поезде, чья–то родня и гостья, она и есть цель военной кутерьмы, для которой здесь собрана молодежь. Провожая каждого только ему посланным взглядом, она ни с кем не пытается войти в контакт, но все ощущают её близкое присутствие и все хотят попасть ей на глаза. Тяжело, с чужой помощью она взбирается на ступени бронетранспортера; вот она уже на броне танка сидит между двух молодых военных. Чужие лица, суета движения, перебранка, команды, никто не останавливается, чтобы вникнуть в ситуацию, понять других людей. Только она.

Её глазами мы видим южный закат на базе в ночной феерии прожекторов и фар, днём — скудный изнурительный военный быт в душных палатках на 15 человек солдат. А потом — вовсе не экзотический, изматывающе–однообразный рынок, где торгуют жалким скарбом, где местные не хотят торговать с русскими, — от всего этого её сморило. Чуткая чеченская женщина по имени Малика усадила её, заговорила с ней, а потом повела к себе домой. И Александра Николаевна увидела полуразрушенные строения, разорённый быт, и людей, привыкших помогать друг другу. Здесь, в чужой стороне, в чужом доме она неожиданно поняла, что среди своих. Общность языка — у Малики, бывшей учительницы, хорошая русская речь — для Сокурова важнейшее средство не только коммуникации, но духовного единения. В начале работы над фильмом режиссёр в интервью говорил о том, какую ценность представляет ситуация, при которой люди разных вероисповеданий, национальностей, укладов, говорят на одном языке: это дар исторический и Божий дар.

Женщины, разговаривая, связывают нити жизни. Три восточные женщины — три парки — провожают Александру домой, сплетая в единый узел нити общей судьбы. Объятие женщин вкруг с уезжающей Александрой — мизансцена–месседж этого фильма, мечта и сказка его автора. Александра зовёт Малику жить к себе, в Россию. Но жить–то надо у себя дома, и нужно, чтобы дом был цел, невредим и прибран. Поэтому «не всё так просто» — как ответила Александра чеченскому юноше, родственнику Малики, сопровождающему её до воинской части. А он попросил именно её, ничуть не сомневаясь в её полномочиях разрешить вопрос: «Отпустите нас».

Война и мир разноукладного мира — тема, традиционная для русской литературы, идущая от Лермонтова и Льва Толстого, — давно волнует Сокурова. Именно эту тему он вынес за рамки фантастической повести братьев Стругацких «За миллиард лет до конца света», сделав её главной темой фильма «Дни затмения». Дни светопреставления, дни разлада уже наступили в конце 80–х. И Сокуров снял свою апокалипсическую притчу в реалиях быта туркменского городка, куда заброшены судьбой русские интеллигенты, вытесняемые чуждой средой, неродным климатом, жарой, раскалённым воздухом, зыбким песком вместо почвы — в сферу галлюцинаций и небытия. Эта «натура» была документом детства режиссёра: в городе Красноводске, где снимались «Дни затмения», он ходил в школу, здесь жила его семья — семья военного.

В 90–х Сокуров сделал свой 5–и серийный документальный фильм «Духовные голоса». Будни пограничников, охраняющих границу между Таджикистаном и Афганистаном, всегда готовых к атаке и нападению, он снимал как бытийный эпос. Тогда, во время съёмок он несколько месяцев вместе с оператором разделял аскетический и тревожный быт военных. Граница укладов здесь вполне реальное место на карте, опасная межа, разделяющая государства и людей.

Во время съёмок «Александры» Сокуров потребовал, чтобы актёры — мужчины, снимавшиеся в фильме, жили так же, как солдаты и офицеры части, где проводилась съёмка, в дискомфортных, часто мучительных условиях при изнуряющей жаре под 50 градусов. Собственно, других условий не было. Особой привилегией в этих краях был горячий душ для главной актрисы. Поэтому фильм воспринимается не как постановка, а как хроника, его эпическая сила лишена какой бы то ни было искусственности и патетики.

Героиня Вишневской ведёт себя так же, как сама актриса: смотрит в лицо ситуации, не уклоняется от самостоятельных решений, идёт в ту сторону, куда ведёт её интуиция и право свободного человека выбирать свой путь. Ну, конечно, на пути могут быть и мины, но, в конце концов, опасность поджидает везде, а от смерти не уберегут никакие кордоны. Сама того не ведая, она совершает миссию воссоединения людей и укладов. Попав в жилище чеченской женщины, позвавшей её к себе отдохнуть, она окидывает взглядом жалкий, но сохранивший остатки уюта дом, примеряет его к своей жизни: и она так жила когда–то в молодости, когда была война…

Война осталась в родовой памяти её детей, стала профессией её внука. И, значит, всегда нужно было думать о защите. С какого возраста мы гордимся крепкой броней? Не с пеленок ли? — «Броня крепка, и танки наши быстры». В фонограмме фильма не звучат мотивы «Марша танкистов», но бодрящий ритм, простая мелодия, эстрадная оркестровка музыки Андрея Сигле — он же продюсер фильма — стильно воспроизводят «позывные» советского радиофицированного детства. «Катюша», «русские танки», «автомат Калашникова» — всемирно известные идиомы.

Александру подсаживают на бронетранспортёр, затем она спускается в кабину. Внук снисходителен к её вопросам, к её неловкости в этой обстановке; с удовольствием показывает своё хозяйство, свою крепость. Непрофессиональный исполнитель Василий Шевцов принёс в роль Дениса, внука Александры, свой человеческий, мужской, солдатский опыт. Он учит её наводить прицел автомата. Её палец на спусковом крючке: как, оказывается, просто убивать. Головы бабушки и внука рядом: этот крупный план в утробе БТР, в упаковке войны - замечательная визуальная формула единства противоположностей: он оружием гордится - она ужасается. Такова дилемма современного мира. Впрочем, это вечная дилемма.

Сокуров намеренно уходит от актуальности как в диалогах, так и в изображении. Бабушка и внук говорят о своих семейных проблемах, какие были и в 19 веке — вечные счёты молодых со старыми, и у всех — с Богом. Все новейшие приметы современности проходят фоном: военная форма, техника. Камера Александра Бурова (этот оператор снимал с Сокуровым «Камень», «Духовные голоса», «Отец и сын», первые «Элегии») фиксирует с документальной подробностью как будто случайные эпизоды второго плана: перебранку солдат, суету рынка, чей–то взгляд, посланный вслед главным героям. Цвет картины тоже подчинён документальной задаче: плёнка обработана в технике «сепии», погасившей яркие краски: они точно выгорели от времени и от жары, как это бывает на старых цветных фотографиях.

Внук, умеющий убивать, несёт на своих сильных руках уставшую бабушку. Молодые, русские и чеченцы, слушают и любят стариков, чеченские женщины братаются с русской, ружья не стреляют, их только чистят и смазывают. Режиссёр показал военную ситуацию вокруг людей, достойных мира. В картине нет отрицательных персонажей, нет выстрелов и боя, нет дедовщины: активно действующее зло остается вне авторского дискурса. Ужас прячется в обыденности, в готовности сжиться со злом. Сокуров не раз говорил, что считает безнравственным показ убийства на экране. Поэтизация войны и насилия — такая растлевающая «прививка» кинематографа вырабатывает в обществе иммунитет к чужому страданию, считает режиссёр.

Так что же, Сокуров снял военную идиллию? Отнюдь. Язык его повествования суров и аскетичен. Ему не понадобились ни эффектные ракурсы съемки, ни изыски монтажа. Его пронзительные образы, завораживающий ритм внедряются в ваши чувства, тревожат глубинные воспоминания, всё то, что можно назвать пластами подсознания.

Галина Павловна Вишневская, вспоминая месяц съёмок в картине, сказала: «Самое трудное было слезть с брони. Причём, не только в прямом смысле. Слезть с брони в мирную жизнь — именно это и есть самое трудное сегодня для всех в Чечне». И не только в Чечне. Сокуров не придумал сказку. Он только расчистил и показал настоящую дорогу, по которой можно прийти к миру, к дому, к матери, к жизни.

Александра Тучинская

Опубликовано в журнале «Искусство кино», № 1, 2007.

Фауст

2011, 137 мин., 35 мм, 1.66:1, цвет, художественный фильм

Proline Film (Россия) при поддержке Фонда развития и поддержки средств массовой информации и Федерального Фонда социальной и экономической поддержки кинематографии

Продюсер Андрей Сигле

Литературный сценарий: Юрий Арабов

Киносценарий: Александр Сокуров, Марина Коренева

Оператор–постановщик Бруно Дельбоннель

Художник: Елена Жукова

Художник по костюмам Лидия Крюкова

Художник по гриму Тамара Фрид

Монтажер: Йорг Хаушильд

В главных ролях: Йоханнес Цайлер, Антон Адасинский, Изольда Дихаук

В ролях: Георг Фридрих, Хана Шигулла, Антье Левальд, Флориан Брюкнер, Максим Мемет, Сигурдур Скулассон

Композитор: Андрей Сигле

Фаустовский мир в преддверии Апокалипсиса

Последний акт кинематографической тетралогии Александра Сокурова разворачивается в трудно идентифицируемом времени и пространстве. И хотя сам режиссер в интервью обозначил свой концепт эпохой автора и гетевской Германией, нам открывают некую пра–эпоху. Ее образ навеян картинами знаменитого художника Карла Шпицвега, запечатлевшего жанровые сцены и пейзажи немецкого города середины ХIХ века. Характерные черты в изобразительной структуре фильма (художник Е. Жукова, художник по костюмам Л. Крюкова) приобретают гиперболическое значение и провиденциальный смысл: на экране эпоха, завершающая гуманистическую традицию существования человека в добротной и благорасполагающей среде. Поэтому ни тепла, ни мягкого юмора немецкого бидермайера — «золотого века» пленэрной живописи — в картине нет.

Здесь размыты приметы быта: брейгелевские типы и сказочные дамы (одну из них без слов играет Ханна Шигула в великолепно гротескном головном уборе — то ли инопланетном, то ли из племени Майя), прачки и лекари, солдаты и студиозусы шастают по темным углам и замкнутым каменными стенами человеческим скопищам. Это не столько старогерманские улочки и площади, сколько колеи средневековых мистерий, связывающие дорожки замка с лесными тропами, горячие источники, бьющие, словно из преисподней, с обледенелыми топями и скалистыми кряжами. Средневековый аскетизм, и буржуазная вещность к финалу облетают как личины вечности. Так одежда Фауста к финалу теряет социальный статус: визитка и шапочка кабинетного ученого сменяются рыцарскими доспехами, но и они отбрасываются за ненадобностью — рубище странника более всего подходит к пустоте безжизненного холодного пейзажа в картине конца света или конца души. Все эти преображения курируют прислужники дьявола. Впрочем, дьяволовы ли это козни, или все свершается по воле самого доктора Фауста, остается непроясненным. Во всяком случае, никакой тяжбы злых духов с божьим промыслом, никакой романтики дьявольского соблазна — молодостью и любовью невинной девушки, — и уж, тем более, ужасного разгула нечистой силы на Брокене в фильме нет и быть не может. Как нет и обаятельного поборника злых сил, оттеняющих исконное Добро, — Мефистофеля.

Слабое, бесполое существо со стертыми чертами не лица — мордочки, с лысым черепом и рыхлым ватным телом со свиным хвостиком — его раздевают и запускают как неведому зверушку в пруд к женщинам — никак не похож на дьявола–искусителя. Это нечто вроде Гомункулоса, только что не выращен в колбе. Гомункулоса, ничтожный плод ученых потуг нам тоже покажут в руках сбитого с ног и с панталыку Вагнера, эпигона и восторженного ученика доктора, покажут разбитую колбу и умирание искусственной, но живой и жалкой плоти — уязвимой и нежизнеспособной. Как и этот Мефисто.

Нет, дьявол сокуровского «Фауста» в исполнении Антона Адасинского, основателя и протагониста пластического театра «Дерево», культового питерского коллектива 90–х годов, ныне обосновавшегося в Германии, не похож ни на одного из знаменитых Мефистофилей прошлого и настоящего. Никакого шаляпинского саркастического величия или зловещего пафоса Эрнста Поссарта, знаменитого немецкого актера, игравшего эту роль по всему миру в конце ХIХ века. Тем более ничего от «трагического клоуна, дьявольского Пьеро», как назвал его в своем романе Клаус Манн, Густафа Грюндгенса — Гамлета в образе Мефисто Третьего Рейха. Ничего и от его демократичного антагониста и современника — Мефистофеля Эрнста Буша. Это были Мефистофели, выходившие в главные герои гетевской трагедии. Но уже разноликие воплощения черта из спектакля Петера Штайна 2000 года не затеняли, но лишь отражали метания Фауста, а в недавних постановках Михаэля Тальхаймера Мефистофель — циник и повеса, завсегдатай молодежных тусовок, наперсник своего земного протеже и слуга высшего потустороннего хозяина.

Вообще все варианты немецкого дьявола, казалось бы, уместные в фильме, разыгранном при участии европейских актеров, отринуты. Бессильный дьявол–урод из фильма Сокурова уже давно сделал свое дело и превратился в бледную немочь, в атавизм больной, преступной человеческой совести, а также в катализатор вечного эксперимента и произвола тщеславного бесцельного знания. С этими грехами уже давно научился жить и действовать сокуровский Фауст, которого сыграл австрийский актер Йоханнес Цайлер с аутичной сосредоточенностью на каждом новом явлении. Ему нужны лишь средства — попросту деньги. Поиск истины и смысла Бытия давно перестали быть целью, а Дело и Движение дает лишь побочный результат, подобно алхимическому пороху вместо золота.

Деньги становятся начальным двигателем поступков доктора, прямо приводящих его в каморку Ростовщика–дьявола. Фауст закладывает последний перстень — «философский камень», чтобы купить материалы для своих опытов. У него нет денег даже на чернила, чтобы подписать договор с дьяволом, поэтому роспись — кровью. Договор–то малограмотный, способ завладения душой допотопный. Поэтому Фауст ни в этот договор, ни в этого дьявола не верит, как и полагается интеллектуалу во все времена. В фильме у такого безверия есть еще один аспект — насмешка аморалиста, который мнит себя хитрее черта, и, уж во всяком случае, искушеннее. Правда, он не понимает, как этот нетопырь, выпив целую склянку с цикутой, приготовленной для самоубийства, остается цел: только живот побаливает, так что дефекация в церкви для него физиологическая необходимость. И это ему, видно, не впервой.

Необъяснимые аномалии физической жизни Сокуров показывает как потерю нормы и цели жизни нравственной, как знаки темной дьявольской силы, проникшей в реальный живой мир. В «Днях затмения» такие знаки окружали мятущегося молодого героя: мертвец в анатомическом театре разговаривал, соседский ребенок глотал иголки, и ничего в его внутренностях не обнаруживалось даже с помощью рентгена. В «Камне» вышедший из могилы любимый писатель мировой интеллигенции А.П. Чехов или его призрак ужинал с молодым охранником чеховского дома–музея нехитрыми харчами скудных постсоветских 90–х.

Эмма Бовари в фильме «Спаси и сохрани» закладывала душу ростовщику — тот же образ дьявола — чтобы купить подарки любовнику. И сама оборачивалась красноглазым демоном. Перверсия героя не следствие, но причина контакта с Тьмой. В «Фаусте» этот мотив вырастает в главную тему фильма. По кругам здешнего земного ада, населенного многочисленными деятельными и колоритными персонажами, водит нас не черт, а Фауст. Фауст — источник и мишень дьявольских козней.

Конечно, никто не ждал от Сокурова, отрицающего в принципе экранизации литературных произведений, следования за сюжетом или текстом поэмы. Немецкий язык фильма и русский закадровый перевод, который читает сам режиссер, создает особый эффект отстранения. В сценарии Юрия Арабова дана вольная разработка фаустовской темы, инспирированная гетевской поэзией. Еще вольнее и в то же время пристрастнее ведет эту тему режиссер, насыщая ее новыми вариациями, мотивами, отбрасывая хрестоматийные повороты, но оставаясь в границах поэтического кода. Так лирическая ламентация из экспозиционного монолога героя оставлена в небольшом четверостишье, которое в суете насущных забот, точно вздох вырывается у голодного Фауста: «Бог, обитающий в груди моей, влияет только на мое сознанье. На внешний мир, на общий ход вещей не простирается его влиянье». Эти же фразы, как заклинание, шептал у одра умирающей матери герой фильма «Мать и сын».

Тема бедности никогда так остро не звучала в интерпретациях «Фауста». Сокуров возвел ее в гиперболический масштаб диспропорций деятельности и заработка, особенно понятный в сегодняшней России. В фильм введен отец Фауста, похожий на дремучего колдуна практикующий лекарь, помогающий при всех болезнях, не знающий отдыха в борьбе с физическими недугами. Денег он Фаусту не дает не только потому, что не сочувствует амбициозным и бесплодным опытам сына. Денег нет и у него — что взять с бедняков, приходящих в больницу. Он ничего не ищет, он несет свой крест: врач не может не лечить. «Сначала было Дело» — этот фаустовский постулат — не более чем самопародия или пародия на Творца, чье творенье, по мнению Мефистофеля, не годится никуда. Настоящая работа есть личное, ничем и никем не поощряемое, предприятие каждого. Внешний мир интересуется ею только через посредство дьявола. Прежде это было парадоксом, а теперь доказано — как сказал бы Гамлет. В знаменитой сказке 1940 года Евгения Шварца «Тень» Принцесса спрашивала Ученого, глядя на его убогое жилище: «Вы нищий?». «Нет, я Ученый» — тот с достоинством отвечал.

Ученый доктор Фауст в поисках души потрошит труп, но натыкается на одни только слизкие внутренности. Органа души он не находит, и с этого судорожного копания в человеческих останках начинается фаустовский сюжет фильма — с шоковой сцены анатомического театра, где разъятый и вздернутый как на дыбе труп предстает жертвой посмертных пыток. В другом эпизоде в больнице отец Фауста, лекарь, что–то проделывает с живой женщиной на гинекологическом кресле, что явно доставляет ей удовольствие. Одержимость телесностью, в которой ищут причину и средство контакта с миром, Сокуров показывает как инфантильный порок человека и человечества — с гротескной и почти пародийной отвлеченностью, точно это божественная насмешка. Гетевская трагедия разрешается в жанре «божественной комедии». Здесь вспоминается персонаж из фильма «Скорбное бесчувствие» по пьесе Шоу «Дом, где разбиваются сердца», придуманный режиссером и сценаристом как олицетворение шовианских парадоксов о медицине. Доктор Найф вырезал собственный глаз, чтобы поправить Творца, давшего человеку слишком много органов. Полное безумие и дьявольское самоуправство как метод диагностики и лечения. Карикатура на Фауста из раннего фильма Сокурова и Арабова.

Нелепо искать бессмертную душу, если человека рассматривать только как тело — мертвое или живое. Тогда и умертвить себя не велика задача, раз все нужды собственного тела разрешает яд. Но присутствие дьявола, пусть убогого и немощного, показывает, что не все проблемы исчерпываются смертью тела. И хоть уже составилась очередь из охотников заложить душу, так что заполучить ее не проблема для черта, все же человеческая душа еще чего–то стоит. Для Фауста она ничего не стоит: где она — нет нигде, ни в одном уголке живого существа. А вот черт знает, что будет продолжение…

Пространство сокуровской фаустианы — это траектория замкнутого в рамки средних планов пути, пронизанного проходами, арками, лестницами, входами и выходами, не ведущими никуда. Это пространство тупиковое и движение в нем ложное. Известный французский оператор Бруно Дельбоннель («Амели», «Гарри Потер и Принц–полукровка», «Париж, я люблю тебя») снимает «натуру» как павильон, а интерьер как перепутье. Это жизнь «на юру», в привычном тревожном хаосе перемен и знаков, где наперерез человеку ступает цапля, хозяйка здешних мест, любимый персонаж многих сокуровских фильмов — «болотная птица», как говорят в «Скорбном бесчувствии». Где в смене мест равноправны люди и животные, точно вечные странники. Сокуров любит снимать движение экипажей и похоронных процессий — ритуальное движение к неведомому приделу. Здесь — это похороны Валентина, где впервые сплетутся руки влюбленных Фауста и Маргариты, идущих за гробом к кладбищенской ограде. В толчее тел и явлений нераздельны обыденность, чудо, смерть. В погребке Ауэрбаха вилкой пробивается в стене винный источник и той же вилкой Фауст из–под руки Ростовщика–дьявола убивает Валентина, и не верит, что тот умер. В этом обытовлении пьяной суеты убийства очень много от сегодняшнего дикарства и безответственности. Ловушка дьявола в том и состоит, что человеческая жизнь обесценивается и легко списывается на произвол случая — такова цена цивилизаторского бума, снивелировавшего природный — Божественный цикл.

Природная стихия заключена в четко обозначенные границы. Лес без верхушек, обрамленные водоемы: что купальня на торговой площади, что лесное озеро — сфера не Божественного промысла, но человеческой воли и желания. В озеро погружаются как в нирвану влюбленные Фауст и Маргарита, и это не прорыв в свободные эмпиреи, но падение тел с высоты в водную постель. Прорыв — эмоциональный и драматургический — в фильме Сокурова дан до этого падения, когда на высоком берегу встречаются взглядами герои. Это суперкрупные планы лиц: прекрасного сияющего девичьего и сумрачного стертого мужского. Здесь в кинодрайве наступает пауза, сокуровская пауза, какую только этот режиссер умеет наполнить сокровенным смыслом, безмолвным посланием и нашим зрительским бесконечно длящимся переживанием — точно это наше, а не героев свидание. Свидание с мирозданием. Нам словно открывают тайну человеческих притяжений в пространстве без времени. В вечности.

Сцена в комнате Маргариты тоже напряжена такой паузой. Не любовные объятия, не ласка, не страсть царят в кадре, а неподвижный на кровати девичий корпус, крупно показанный нижней частью, интимным центром женственной сути. Разглядывание спящей обнаженной — ювенильный комплекс фаустовского любопытства. Как только оно удовлетворено, Фауст заторопился дальше — в путь с чертом. А в комнате с ложем любви и смертным одром матери деловито суетятся нетопыри и вурдалаки, не взрослые и не дети — безликие нелюди, лемуры. Спящая Маргарита оставлена на их попечение. Странность этой картине придает ее откровенная театральность, какая–то метерлинковская сказочность.

Ни грех детоубийства, ни мука раскаяния не вошли в идейное поле фильма. Ангельское явление в образе Маргариты (редкостный ныне тип целомудренной ясной красоты в облике актрисы Изольды Дихаук) не замутнено виной, хотя в своей исповеди, подстроенной дьяволом, — вместо священника в церковной исповедальне был Фауст — она признается в своей нелюбви к матери. Выведав хитростью секрет Гретхен, Фауст, как бы одобряя ее, признается, что и он не любил свою мать. Слишком она была поглощена своей жизнью, поэтому ничего, кроме смерти — устранения помехи — в желаниях сына не заслужила. Мать девушки опутана коварством Ростовщика, подносящего драгоценности, но не обманута им. Происки дьявола ей знакомы, но она и не отстраняется от них. Опыт говорит ей, что они неизбежны, хоть и смертельны.

Пожалуй, это самый главный грех в новой версии «Фауста»: отказ от матери, от предтечи как от помехи на своем пути. Распад связей семьи, поколений, мироустройства перестал быть сферой дьявольских происков: это стало общепринятой нормой существования. Сокуров не однажды в своих фильмах создавал идеальную мифологему — художественную модель единства и нерасторжимости исконных уз: «Мать и сын», «Отец и сын», есть замысел «Брат и сестра». Здесь корень сокуровского замысла. Ученый, созидатель, человек идеи становится разрушителем и чудовищем, когда жертвует человеческими связями настоящего и прошлого, даже во имя будущего. Собственно, этого будущего у него и нет, он остается один на остывшей засасывающей почве, среди кипящих неживых гейзеров — без людей. Так кончают все сокуровские кинематографические деспоты: Гитлер, провозгласивший, что смерти, а, значит, расплаты нет, Ленин, превратившийся в больное животное, Хирохито, в душе уверенный, что он действительно Солнце, и сдавший на откуп огню столицу. Наверное, это ад.

Александра Тучинская

Опубликовано под названием «Дьяволиада по доктору Фаусту» в журнале «Искусство кино», 2011.№ 10.

Призы и награды: 2011. «Золотой лев» — главный приз 68-го Венецианского международного кинофестиваля.

/ Комитет по культуре и искусству Мурманской области /

Лента новостей